Un baile de máscaras
| Fecha | 01 Agosto 2019 |
| Autor |
37
DERECHO, SOCIEDAD Y CULTURA
La ópera Un baile de máscaras (en italiano Un
ballo in maschera), de Giuseppe Verdi (1813-
1901), no es la más conocida de este compositor
(ocupa el sexto lugar entre las más representadas,
luego de La traviata, Rigoletto, Aida, Nabucco
y Il trovatore); pero es una obra de notable cali-
dad. Sus melodías compaginan, según dicen los
críticos “el calor y la fuerza del primer Verdi con
la ligereza y elegancia” de sus obras posteriores;
con hermosas arias para sus principales intér-
pretes, una destacada participación coral, y una
bien trazada estructura dramática.
Pero ahora quiero referirme a los factores
políticos que entraron en juego en su composi-
ción y estreno y que propiciaron ¿cuándo no? la
intervención de la censura, y no era la primera
vez que esta se ocupaba de las óperas de Verdi.
Vale la pena recordar en esta página los detalles
de este curioso episodio político-musical.
La ópera se inspira en un hecho histórico: el ase-
sinato del rey Gustavo III de Suecia, ocurrido en
1792, precisamente en un baile de máscaras. La
ópera recoge la existencia de la conspiración de ca-
rácter político que culminó en el magnicidio, aun-
que no entra en detalles sobre su motivación (se
originó al parecer por la inclinación absolutista del
rey, en plena efervescencia de los ideales libertarios
de la revolución francesa). También su ación a
la magia se recrea en una importante escena del
acto I. En cambio es totalmente inventada la intri-
ga amorosa, pues los decires de la época apuntaban
a que el rey, aunque casado, era homosexual, y su
matrimonio era puramente nominal.
Verdi empezó a trabajar en la ópera en 1858 ba-
sándose en un texto teatral del autor francés Eu-
gene Scribe. Debía estrenarse ese mismo año en
UN BAILE DE MÁSCARAS
Nápoles, hasta entonces capital del Reino de las
Dos Sicilias. Y ahí comenzaron las dicultades con
la censura. Verdi puntualiza las exigencias: que el
protagonista sea un ciudadano normal, mejor sin
ningún título de soberanía; que la acción no se
localice en ningún reino europeo, máximo en un
ducado y en el siglo XII, tal vez en Pomerania; que
la esposa seducida se convierta en hermana, que se
modique la escena con la adivina; que el crimen
no se represente en escena, que se suprima el bai-
le, con lo cual habría que cambiar hasta el nombre
de la ópera, etc., etc. Tantas y tantas observaciones
que Verdi concluyó: se acabó la ópera.
Pero no se acabó. El proyecto se trasladó a
Roma y entonces el libreto pasó al examen de la
censura papal. Curiosamente los requerimien-
tos fueron menores. Fundamentalmente: el ase-
sinado no debía ser un rey de ningún país euro-
peo. Poco antes se había producido un atentado
contra Napoleón III de Francia y no resultaba
apropiado que se consumara el crimen en un
escenario de la capital ponticia.
Finalmente los censores y Verdi llegaron a un
acuerdo: el rey Gustavo se transformó en Ricardo,
conde de Warwick, nada menos que gobernador
inglés de Boston, Massachusetts. Así se estrenó -
nalmente la ópera el 17 de febrero de 1859 y así se
la representó durante muchos años.
Verdi nunca la pudo ver en su formato origi-
nal. Debió pasar bastante tiempo, pues solo en
1935, una producción de la ópera en Copenha-
gue restituyó el escenario, Suecia y Gustavo, el
personaje. Posteriormente muchas otras pro-
ducciones han seguido ese ejemplo, de tal ma-
nera que ahora la ópera se representa tal como
Verdi la compuso originalmente
Ernesto Albán Gómez*
*Presidente Ediciones Legales
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